7ª Bienal do Mercosul

Em termos gerais, o convite para deslocar a percepção, para questionar as categorias estabelecidas - de tempo, espaço e conhecimento - e para oferecer perspectivas alternativas ao status quo é um objetivo compartilhado pelos artistas da exposição Desenho das Ideias. É o caso de Décio Pignatari, que em seu poema Interessere (1976) manifesta: \"Na vida interessa o que não é vida [...] Na arte interessa o que não é arte [...] Na poesia interessa o que não é poesia [...] Na história interessa o que não é história [...] No paradigma interessa o que não é paradigma [...]\".

A lógica de um projeto fantástico, cujo ordenamento tensiona dois registros - o real e o ficcional -, é traduzida nos desenhos de Ricardo Lanzarini, José Antonio Suárez Londoño, Nina Lola Bachhuber e Walmor Corrêa. Ingressando no mundo imaginário que cada um dos artistas apresenta, é possível observar a aplicação de uma lógica que informa seus gestos e suas transformações. Paradoxalmente, uma vez que o espectador ingressa nesse registro imaginário, as séries propõem alternativas à realidade que podem ser percebidas como possíveis. Assim, os artistas destacam o modo em que a construção ficcional pode esclarecer circunstâncias da realidade. No geral, as colocações revelam um olhar macroscópico sobre o mundo e as relações que ele comporta. Por isso, as propostas transpiram certo afã universalista e enciclopedista, pois os universos envolvem o funcionamento geral e se aplicam, ao mesmo tempo, em seus mínimos detalhes particulares.

Da ordem científica é a ficção que propõe Walmor Corrêa nos seus desenhos aparentemente naturalistas, resultantes de sua projeção imaginária. Corrêa apela tanto à estética da ilustração naturalista, própria das ilustrações de pintores viajantes dos séculos XVII a XIX, como à da ilustração de manuais científicos de biologia, anatomia e medicina, para revelar um outro mundo, completamente ficcional, articulado a partir de seres impossíveis ou improváveis. Para a Bienal, os 25 livros do artista apresentam desenhos dos mamíferos e seres exóticos descritos por Hermanm vom Ihering, naturalista alemão que chegou ao Rio Grande do Sul em 1880 para depois criar, em 1892, o Museu Paulista e contribuir com o Museo de Ciencias Naturales de La Plata, Argentina.

É no registro do fantástico que a pluma de Nina Lola Bachhuber delineia a ordem sob a qual as séries de figuras monocromáticas são transformadas. Suas figuras são apresentadas como verdadeiras mutações de seres ora biomórfico-góticos, geométricos (com alguma reminiscência dos figurinos de teatro construtivista), ora, no caso de suas caveiras, entre míticos e surreais. Em cada série, a transformação proposta parece delinear uma linguagem em que cada desenho responde a uma sintaxe e a uma gramática próprias, cuja precisão de aparente rigor científico contrasta com a liberdade de suas propostas.

Os desenhos de Milton Machado são irrealizáveis dado seu forte estigma ficcional. Seus trabalhos do início dos anos setenta - em plena ditadura -  propõem narrativas impossíveis que, entretanto, se apresentam como totalmente lógicas, com as propriedades de construção de uma gramática arquitetônica da transformação das coisas, cujos resultados são da ordem do imaginário. Por outra parte, em um registro menos lúdico de resposta ao contexto, encontram-se seus desenhos Ditadura (1977), Pulmão (1976) e A culpa (Mão pesada) (1979), assim como sua série Poder (1976), nos quais o artista corrompe as lógicas normativas do espaço, de prédios e avenidas.

Marta Minujín é uma figura emblemática na história da autogestão de projetos na Argentina. Incansável \"projetista\", Minujín transitou por múltiplas etapas durante sua produção, que se articula em torno a um eixo crítico pouco valorizado. Já no início dos anos sessenta, acionava performances de caráter efêmero, como no caso de Leyendo las Noticias en el Río de la Plata (1961), a qual, envolvida em papel de jornal, se submerge no rio denunciando as falácias da mídia. Vêm, depois, anos de ambientações pop e psicodélicas, ações na mídia, performances e happenings que incorporaram crescentemente a preocupação pela participação massiva, intenção que marcará fortemente seus projetos dos anos setenta e oitenta na Argentina e no mundo. Entre eles, realizou o Partenón de Libros, uma estrutura tubular de ferro do mesmo tamanho que o Partenón de Atenas, recoberta por milhares de livros proibidos durante a ditadura militar. O Partenón foi aberto e compartilhado com o público durante a noite de Natal de 1983, o primeiro ano do país novamente em democracia. Na exposição, apresentamos o projeto e a documentação dessa ação e incluímos também uma seleção pontual de desenhos de projetos não realizados, que em nosso entender carregam uma significação política especial, pois não apenas referem-se às ideias que portam, mas seu caráter de irrealização alude a uma problemática maior em um contexto que pouco apoia as grandes produções de arte mais atual.

O deslocamento é uma ferramenta fundamental do trabalho de Liliana Porter, a qual, a partir de um pequeno boneco de consumo, cria um universo de personagens e representações, de heróis e caracteres ficcionais que paradoxalmente retratam aspectos incisivos do nosso comportamento em sociedade. Seus atributos que resignificam aparências para postular uma nova ordem, aparentemente coerente, em que os diversos seres que a povoam, muitas vezes meigos, amigáveis, infantis, transitam experiências inesperadas que nos aproximam à verdadeira ordem das coisas.

Em sintonia com as propostas concretas da época, Vigo destaca-se desde os anos cinquenta por seu amplo labor nos campos da poesia visual e da poesia gráfica; neles, recorreu à instrução como uma ferramenta de trabalho que lhe permitia questionar a autoridade dos pressupostos e conhecimentos compartilhados. Um exemplo é La cuadratura del universo (1990), que lembra os suprematistas Xénia Bogouslavskaïa e Pougny, quando, já em 1915, postulavam: \"2 x 2 dá tudo o que quisermos, exceto quatro\".[1] Ou, recorrendo ao paradoxo como é usual no seu trabalho, no seu projeto (in) film por Edgardo Antonio Vigo. Blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevich (1969), Vigo articulava tanto um assinalamento sobre o valor do branco enquanto espaço de pura possibilidade como também uma proposta tautológica, não sem humor, sobre a condição mesma da imagem e, no caso, do cinema.  [1] Trata-se de uma das declarações dos suprematistas no folheto distribuído com o título \"L\'Exposition ‘0-10\' et la Conférence de Malevitch\" durante a exposição Dernière exposition futuriste, 0-10. Reproduzida em K. Malévitch, Le miroir suprématiste, Lausanne, Editions l\'Age d\'Homme S. A., 1977,  p. 152.

O enorme mural de Iran do Espírito Santo postula uma resposta paradoxal ao propor a existência visual de um quadro ausente; constrói um espaço ilusório cujo efeito é a suspensão dos sentidos enquanto transparece seu caráter de invenção e de construção em forma de cenário ou de um \"pôr em cena\". Assim, o mural resgata e subverte os postulados de Kasimir Malevich, o qual já projetava, há quase um século, o espaço da pintura em direção ao branco infinito, para um estado sublime de espiritualidade absoluta que transcenderia todo espaço propriamente pictórico. Um século depois, essa projeção, esse apelo e essa forte subversão do grau zero da pintura implicam decisões relativas à escolha do controle racional na construção de uma determinada obra: em que medida a obra responde à vontade do autor? Em que medida a obra pode viver uma vez que o criador a tornou possível, mas ela foi imediatamente transcendida ou pelos desígnios do presente ou pela mão ou método escolhido pelo seu autor ou pelo pensamento do espectador?