Editorial
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Sobre Severa VigilânciaO filme Severa Vigilância (2008) do artista colombiano François Bucher propõe uma representação que deixa em dúvida as próprias convenções do teatro, enquanto questiona as diferenças entre documento e ficção, entre realidade e representação. Homônima da obra escrita pelo polêmico dramaturgo francês Jean Genet (1910-1986), a obra de Bucher se refere a um acontecimento na Universidade de Antioquia, em Medellín, Colômbia, em 1999. Segundo Bucher: \"O vídeo incorpora vários níveis de violência: desde a que é, a que não é, a que poderia ter sido. Também assinala a indecisão entre a violência e a representação da violência, as quais permanecerão sempre suspensas dentro de uma ficção (e seu duplo).\"
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the dynamic bookA1 / construção de sistemas / difusão / Eduardo Barrera / o artista e o processo / publicação / web -
Os trés Mal-AmadosA1 / amor / consecuencias / Lucas Ospina / obraO amor comeu meu nome, minha identidade, meu retrato. O amor comeu minha certidão de idade, minha genealogia, meu endereço. O amor comeu meus cartões de visita. O amor veio e comeu todos os papéis onde eu escrevera meu nome.
O amor comeu minhas roupas, meus lenços, minhas camisas. O amor comeu metros e metros de gravatas. O amor comeu a medida de meus ternos, o número de meus sapatos, o tamanho de meus chapéus. O amor comeu minha altura, meu peso, a cor de meus olhos e de meus cabelos.
O amor comeu meus remédios, minhas receitas médicas, minhas dietas. Comeu minhas aspirinas, minhas ondas-curtas meus raios-X. Comeu meus testes mentais, meus exames de urina.
O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar em versos.
Faminto, o amor devorou os utensílios de meu uso: pente, navalha, escovas, tesouras de unhas, canivete. Faminto ainda, o amor devorou o uso de meus utensílios: meus banhos frios, a ópera cantada no banheiro, o aquecedor de água de fogo morto mas que parecia uma usina.
O amor comeu as frutas postas sobre a mesa. Bebeu a água dos copos e das quartinhas. Comeu o pão de propósito escondido. Bebeu as lágrimas dos olhos que, ninguém o sabia, estavam cheios de água.
O amor voltou para comer os papéis onde irrefletidamente eu tornara a escrever meu nome.
O amor roeu minha infância, de dedos sujos de tinta, cabelo caindo nos olhos, botinas nunca engraxadas. O amor roeu o menino esquivo, sempre nos cantos, e que riscava os livros, mordia o lápis, andava na rua chutando pedras. Roeu as conversas, junto à bomba de gasolina do largo, com os primos que tudo sabiam sobre passarinhos, sobre uma mulher, sobre marcas de automóvel.
O amor comeu meu Estado e minha cidade. Drenou a água morta dos mangues, aboliu a maré. Comeu os mangues crespos e de folhas duras, comeu o verde ácido das plantas de cana cobrindo os morros regulares, cortados pelas barreiras vermelhas, pelo trenzinho preto, pelas chaminés. Comeu o cheiro de cana cortada e o cheiro de maresia. Comeu até essas coisas de que eu desesperava por não saber falar delas em verso.
O amor comeu até os dias ainda não anunciados nas folhinhas. Comeu os minutos de adiantamento de meu relógio, os anos que as linhas de minha mão asseguravam. Comeu o futuro grande atleta, o futuro grande poeta. Comeu as futuras viagens em volta da terra, as futuras estantes em volta da sala.
O amor comeu minha paz e minha guerra. Meu dia e minha noite. Meu inverno e meu verão. Comeu meu silêncio, minha dor de cabeça, meu medo da morte.
João Cabral de Melo Neto
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anarchismusA1 / construção de sistemas / diagramas / genealogias / jornal / sociedade / Zbyněk Baladrán -
socialismusA1 / construção de sistemas / diagramas / genealogias / jornal / meios / socialismus / sociedade / Zbyněk Baladrán -
EscolhaA1 / ação / artista como ator social / como se faz / Jorge Menna Barreto / jornal / metodologia / o artista e o processo / troca -
bomba laranjaA1 / ação / artista como ator social / caixa de ressonância / emancipação / Pintura / Renzo Assano e Laila Terra -
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formatos AATo Johann Beckmann
Honoured wellborn [aristocratic greeting]
I can now report reliably (since I heard it myself from HE. DeLuc) that London is plastered partially in basalt and partially in granite. The former comes from Scotland, but the latter from the isles of Jersey and Guernsey.
Could honoured wellborn not tell me, where the forms of our paper makers are produced, or whether they, which I doubt, make their own? The reason for this question may not be uncomfortable for honoured wellborn. I once gave an exercise to a young Englishman, whom I taught in algebra, to find a sheet of paper for which all formats forma patens, folio, 4to, 8, 16, are similar to each other. Having found that ratio, I wanted to apply it to an available sheet of ordinary writing paper with scissors, but found with pleasure, that it already had it. It is the paper on which I write this letter, but to which, because since by cutting some of its original form may have been lost, I also add an uncut original. The short side of the rectangle must relate to the large one like 1 : ‚àö2, or like the side of a square to its diagonal.*
This form has something pleasant and distinguished before the ordinary [form]. Are these rules given to the paper makers or has this form spread through tradition? Where does this form come from, which appears not to have emerged by accident?
Honoured wellborn forgive me this freedom.
[Göttingen,] 25. Oct. 1786
GCLichtenberg
* the modern DIN format is based on this ratio, which remains the same with each subsequent halving (or doubling). L. reports detailed in GTC 1796, 171 (Schriften 6, 1845, 266). However, he cannot claim priority for this discovery: A. G. Kästner told Dorothea Schlözer, who solved this problem in 1787 when it was presented to her in her doctoral examination, that the master B. (Butschany ?) was not able to solve it in his examination (around 1755) (L. v. Schlöser, Dorothea von Schlözer, 1937, 129).
Curadoria Editorial
A curadoria editorial da 7ª Bienal do Mercosul foi concebida em total sintonia com o processo de concepção e construção das dinâmicas e conteúdos da própria Bienal.
Inclui três áreas de trabalho:
- Imagem para a 7ª Bienal do Mercosul, concebida como um sistema em si mesmo;
- Sistema de comunicação, que substitui o conceito de Publicidade pelo conceito de Difusão;
- Sistema de publicações variáveis e flexíveis
Esta curadoria propõe vincular-se e trabalhar com todos os programas, projetos e obras da 7ª Bienal a partir do entendimento de que todo ponto de vista oferece um panorama igualmente complexo mesmo que diferente. Se pensarmos que a curadoria editorial se move como a câmera dos arquitetos e designers Charles y Ray Eames, Powers of Ten (1977), que se distancia progressivamente até o infinito para, em seguida, realizar uma aproximação também infinita e penetrar em células subatômicas, o público poderá acessar a Bienal a partir de muitos pontos de vista, todos igualmente complexos e diferentes. Isto respeita o desenvolvimento conceitual de cada uma das exposições, mas ao mesmo tempo cria a possibilidade de organizar diversos sistemas de leitura - segundo o ponto de vista de distância da obra - que entre si têm um desenvolvimento orgânico. Estes sistemas tomarão forma em publicações de diversos formatos e, em muitos casos, serão de grande tiragem e de baixo custo, distribuídas nas salas de exposição e complementarão a experiência de cada uma das mostras.
Múltiplas vozes e pontos de vista aparecem durante o processo de construção de uma exposição tão complexa como é a 7ª Bienal. Às vezes, essas vozes e pontos de vista entram em conflito. Acreditamos que esta multiplicidade deve ser mostrada ao invés de ser equalizada através de uma única voz onisciente e, literalmente, monótona. Em resposta a isso, concebemos o Projeto Editorial como uma plataforma experimental que busca maneiras de tornar visível essa multiplicidade; uma espécie de laboratório. Como tal, as relações entre palavra e imagem, entre trabalho e discurso, devem ser colocadas em questão. Nos referimos especificamente ao ideal de uma representação transparente implícita nessa única voz onisciente e monótona. O projeto desenvolve uma série de estratégias gráficas que deixam opaco - e, portanto, visível - o que pretende ser transparente. Neste sentido, o projeto editorial está particularmente interessado na forma como as ideias se articulam e nas implicações teóricas dessas maneiras de dizer as coisas.
Editorial Project
In the process of constructing a complex exhibition like this one, a multiplicity of often conflicting voices and points of view emerge. It is our conviction that this multiplicity must be exposed and not equalized through a single, monotone, omniscient voice. To address this, we have devised an editorial project that functions as an experimental platform that finds ways to make this multiplicity visible; a laboratory of sorts. As such, the relationship between word and image, and between work and discourse, is questioned. Specifically, we interrogate the ideal of transparent representation implicit in that single, monotone, omniscient voice. The project deploys a number of graphic strategies to render what is transparent, opaque. In this sense, the editorial project is particularly concerned with the way things are said and with the theoretical implications of those ways of saying.
The Editorial Project also seeks to become an integral part of, and work in conjunction with, all the Biennial's programs and projects. We conceive of this Project as operating like the camera of architects Charles and Ray Eames, in the film Powers of Ten (1977), which zooms out gradually into the infinite realm of space, to then effect an equally infinite zoom in, penetrating into the hand of a man, the cells that make up that hand, the atoms that compose those cells and the subatomic particles that constitute those atoms. All along that infinite zoom in (and zoom out) something becomes clear: all points of view are equally complex, though different. Following this model, the public will be able to access the Biennial from many varied and complex points of view. This implies respecting the conceptual development of each one of the exhibitions, while also constructing different systems of visualization and reading, depending on the distance from the work in question. These different systems will take the shape of publications in a variety of often low-cost and mass-produced formats. Available in the exhibition spaces themselves, these publications will serve to complement the experience of each one of the Biennial's exhibitions.